La pérdida del aura de la obra de arte en la sociedad industrial

Maximiliano Basilio Cladakis

   Benjamin escribe “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en 1936. El tema de este artículo, como su título lo indica, es la transformación y reconfiguración del sentido de la obra de arte en la sociedad industrial moderna. Benjamin parte del hecho de que las transformaciones acontecidas en la infraestructura de una sociedad conllevan necesariamente a la transformación de la superestructura. Es decir, la emergencia del capitalismo y de los nuevos modos de producción trae consigo un nuevo horizonte cultural, en el cual el arte también está incluido. Sin embargo, percibe que los cambios en la superestructura son más lentos que los de la infraestructura y que tardan más en darse a conocer. Por lo que, según su posición, recién en la época contemporánea es posible comenzar a pensar la nueva dimensión que el arte adquiere tras la irrupción del proceso capitalista que Marx hubo investigado décadas atrás.

    Al comienzo del texto, Benjamin advierte que en la exposición de sus tesis no hará uso de categorías que puedan serles útiles al fascismo. Conceptos tales como “creación”, “genialidad”, “perennidad” y “misterio”, que se corresponden a los de la estética tradicional, pueden ser utilizados por este movimiento para reivindicar una estética a fin con su programa político. Benjamin no hará uso de ellos, sino que intentará comprender la nueva dimensión del arte a partir de categorías que quiebren con la estética tradicional. En este sentido, el trabajo filosófico se solidariza con el compromiso político ya que el horizonte teórico sobre el cual estudiará el significado de la obra de arte en la sociedad técnica se encuentra estrechamente relacionado con su filiación al marxismo.

   Benjamin considera que la transformación del sentido de la obra de arte en la sociedad contemporánea se fundamenta esencialmente en la aparición de nuevas formas de reproducción. Precisamente, el desarrollo técnico acontecido en el último siglo ha llevado a un nivel inusitado las posibilidades de reproducción de una obra de arte. Si bien, desde los orígenes del arte, la posibilidad de reproducción era algo siempre presente, el avance técnico ha llevado dicha posibilidad a una dimensión tal que pone en crisis la concepción tradicional de la obra de arte. Desde los griegos hasta el siglo XX ha habido un progreso en lo que hace a los medios de reproducción: fundición de bronce, xilografía, grabado en cobre, aguafuerte, litografía. Si bien Benjamin le otorga a esta última el hecho de representar el inicio de un nuevo periodo con respecto a las posibilidades de reproducción, el verdadero quiebre lo encuentra en dos fenómenos, uno surgido a fines del siglo XIX, otro a principios del Siglo XX: se trata de la fotografía y del cine.

   Benjamin señala que, antes de la aparición de estas dos técnicas, la diferencia entre el original y la copia estaba bien marcada. Por más perfecta que fuese la copia, el original mantenía siempre su valor. La originalidad de una obra de arte consistía en su “aquí” y “ahora”; la materialidad e historicidad hacían de la obra un fenómeno único. Podía haber varias copias de la Gioconda realizadas magistralmente, pero ninguna de ellas iba a ser la autentica, ya que esta se encontraba en un lugar determinado, sosteniendo cinco siglos de historia, etc. Además, siempre se encontraban rasgos y marcas que señalaban su autenticidad. Sin embargo, la aparición de la fotografía hace que se vuelva un sinsentido preguntarse por el original. Benjamin señala que la reproducción técnica siempre fue más independiente del original que la reproducción manual; sin embargo, las nuevas técnicas revelan una nueva dinámica en la relación entre el original y la copia. La lente fotográfica hace posibles perspectivas que el ojo humano no puede alcanzar, se presentan nuevas facetas anteriormente inexistentes, se vuelven accesibles todo tipo de imágenes y edificaciones. Con respecto a esto último, Benjamin observa que, así como el grafónomo permite que una obra coral ejecutada en una sala o al aire libre suene en una habitación, la fotografía permite que un aficionado al arte tenga la imagen de una catedral en su despacho.

   Esta situación, si bien no atenta contra la originalidad de la obra, favorece la reproducción frente a la autenticidad. Benjamin sostiene que, con esto, se inicia un proceso de desauratización de la obra de arte que lleva a la desacralización del arte. Precisamente, el aura de la obra de arte radica en su autenticidad, la cual, como hemos mencionado, se sustenta en su “aquí” y “ahora”. Por lo tanto, si la reproducción adquiere una primacía por sobre la autenticidad, la obra pierde su carácter sagrado. Dicha perdida implica una transformación radical del sentido de la obra. Benjamin señala que, desde su origen, la obra de arte ha tenido un significado cultual. En efecto, antes de ser un objeto de exhibición, ella ha sido un objeto de culto. Desde las pinturas rupestres encontradas en las cavernas hasta las catedrales medievales, pasando por los templos griegos y los retratos, el arte ha tenido una función cultual en la que radicaba su sentido más profundo. La unicidad de la obra se arraigaba en la tradición y, a partir de ello, adquiría el peso de lo sagrado.

   La perdida del aura de la obra de arte a partir de la técnica tiene, por lo tanto, dos consecuencias estrechamente ligadas la una con la otra. Por un lado, el arte se libera de la tradición. La desacralización de la obra, conlleva a un quiebre en la relación “arte-tradición”. Por otro, la obra de arte se pone al alcance de las masas. En este último aspecto, Benjamin considera que la desacralización de la obra de arte, es un fenómeno que se condice con el espíritu propio de la sociedad de masas: el fin de las lejanías. El aura de la obra representaba una lejanía entre esta y las masas. En efecto, lo sagrado está siempre lejano; y, aunque físicamente, se encuentre cerca, el objeto sagrado continúa habitando en la lejanía. La desacralización de la obra de arte significa el quiebre de esa lejanía y la posibilidad de apropiación de ella por parte de las masas. Se trata, en cierta medida, del origen del arte de masas.

   Benjamin ve esto como algo positivo y revolucionario. En este aspecto, son conocidas sus discusiones con Adorno. El co-autor de Dialéctica del iluminismo advertía que el arte de masas implicaba la penetración ideológica de los que poseían los medios de reproducción técnica sobre las capas mayoritarias de la población. Adorno, pues, señalaba la irrupción del cine, por ejemplo, como forma de dominación. Por el contrario, consideraba que el único arte revolucionario era el producido por las vanguardias, las cuales deberían realizar planteos y propuestas que sean los que en un momento de desarrollo las masas deberían realizar. En cierta manera, lo que pedía Adorno era un arte de la sociedad futura, comprendiendo a esta a partir del socialismo. Benjamin, en cambio, sostenía que las vanguardias no tenían nada de revolucionario ya que se trataba de formas artísticas que sólo apreciaba una parte de la burguesía. Igualmente, él también se percata de que en las nuevas formas de reproducción técnica habita la posibilidad de una dominación sin precedentes.  En el caso del cine, advierte que, mientras los medios técnicos sigan en manos de la burguesía, lo único que este tendrá de revolucionario será quebrar con el pensamiento estético tradicional.

   En este sentido, Benjamin observa que el fascismo utiliza al arte como forma de dominación de las masas a partir de proceso estetización de la política. El arte, despojado de su carecer aurático, encuentra su nueva función en ser un medio por el cual los oprimidos hallan un placer estético en su propia opresión. El fascismo utiliza las nuevas técnicas de reproducción para crear una sociedad regida por criterios estéticos en donde la idea de lo bello y de lo sublime reemplacen a la de la justicia, a la de bien común, etc. Benjamin cita al poeta y escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien realiza una justificación de las políticas belicistas del Eje a partir del concepto de lo bello. Para este autor la guerra se justifica a partir de una estética futurista en donde la transformación del mundo tiene como fin la consolidación de una sociedad regida por la “belleza de la muerte”. Benjamin ve en esto una transfiguración del marco por el cual se legitima la política, ya que la racionalidad es abandonada en pos de un irracionalismo esteticista.

   Sin embargo, a diferencia de Adorno, si bien las nuevas técnicas de reproducción abren ala posibilidad a esta estetización de la política, también abren la posibilidad del surgimiento de un verdadero arte revolucionario. En este sentido, Benjamin sigue los planteos de Marx con respecto a los medios de producción  surgidos en el seno del capitalismo industrial. Para Marx, mientras dichos medios se encuentren en poder de la burguesía, serán un elemento de explotación. Sin embargo, no se trata de negar estos medios sino de que el proletariado se apropie de ellos. Marx era un crítico acérrimo del colectivismo de Proudhon y de Fourier. En los Manuscritos de 1844 los pone como representantes del “comunismo grosero”. Con este término designaba las propuestas sobre la creación de comunidades colectivistas como alternativas al sistema capitalista. Esto no implicaba una anulación de la propiedad privada sino su prostitución. Para Marx, no se trataba de “huir” de la sociedad industrial y establecer comunidades que buscasen emular a imaginarias sociedades primitivas, sino de que las clases explotadas se apropiasen de los medios de producción. En este sentido, el planteo de Benjamin, con respecto, a los medios de reproducción técnica es bastante similar.

   Benjamin apuesta, entonces, a una conciliación de las masas con la técnica en la que esta última sirva como medio de liberación de las primeras. Frente a la perdida del aura de la obra de arte y en oposición a la estetización de la política realizada por el fascismo, Benjamin piensa en una politización del arte. El recorrido en uno y en otro es inverso. No se trata de estetizar la política pensando a esta a partir de los criterios de la estética tradicional, sino que el arte encuentre su sentido a partir de la política. Al despojarse de su carácter sagrado, la obra de arte debería convertirse en un elemento no de dominación sino de transformación del mundo en pos de las masas. Para Benjamin, este sentido nuevo de la obra de arte, no esta representado sino por el arte comunista.